■李近朱

【比如，离我们最近的一位年轻的中国作曲家龚天鹏，他的《第五交响曲》不仅用了人声的“歌唱”，更以取消乐章而在形式上显现出全新的交响结构。】

音乐源自歌唱。鲁迅先生说过，“杭育杭育”的劳动号子，就是音乐的萌生以及音乐的初始，这大多囿于“歌唱”着的范围。即使到了由乐器演奏的音乐，其音色也常用“歌唱”这个美好的词语来形容：如小提琴如歌吟唱，大提琴男低音一般的浑厚，等等。因此，人声的“歌唱”是音乐的根基。

18世纪，经“交响乐之父”海顿的整合与改革，“交响乐”这个体裁渐有规范，如纯器乐的管弦乐队编制，如四个乐章的结构等。在其萌生与发展的最初时日，全然是纯粹运用乐队演奏的纯器乐作品形式。人们没有想到也不可能想到，人声的“歌唱”，能够进入到“交响乐”这一大型的器乐体裁之中。此前，器乐与声乐共一阕情状，只在宗教性作品如清唱剧、弥撒曲以及歌曲等形式中得以一见。那里，乐队只是处于为声乐伴奏地位。到了“交响乐”逐渐成熟年代，19世纪初叶，亦即在与海顿、莫扎特为伍的贝多芬时代，这位思想开放情感炽烈的音乐大师，就有了一个石破天惊的理念，那就是任何音乐形式都要服从于内容与情感的表达。

于是，在贝多芬的晚年，也就是1824年左右，他创作了他的最后一部交响乐，以表达他一生所尊崇信仰的“共和理想”。在器乐演奏了长长三个乐章之后，到终曲第四乐章，作曲家想把这一崇高的精神境界升华。他的脑海里浮现出德国诗人席勒的名作《欢乐颂》。以音乐诠释这个用文字表述的共和情怀，必须使用人声咏唱。于是，在乐思的表达上，对于交响之规是恪守还是突破，这位从不循规蹈矩的作曲家，在创作上也曾经踌躇再三。

庆幸的是，在全世界每逢历史转折关头皆咏贝多芬《欢乐颂》的今天，我们终于聆听到了，早在1824年贝多芬下决心将人声的“歌唱”引入到了他的最后一部交响曲。

贝多芬《第九交响曲》的第四乐章，那个气息宽广、光彩耀人的“欢乐颂”音乐主题出现了。此前，不同的音乐主题曾向贝多芬“作秀”，但他用深沉稳重的低音弦乐乐句，作了斩钉截铁的否定：这个不对，那个也不是。在几次“否定”中，作曲家让“欢乐颂”突破羁绊，横空出世。终于，这个颂歌音调犹似从地平线上升起的霞旭，极富生命力地出现了，并演化为管弦乐队的全奏。直到人声的大合唱以“歌唱”汇成恢宏壮丽的大气势，贝多芬才酣畅淋漓地一抒心海中的狂涛巨澜。这部交响曲寻找“欢乐颂”主题的过程，不仅是戏剧性的交响音乐发展，更是作曲家将人声的“歌唱”引入交响这个纯粹器乐形式之中所留下的一个突破性的理念。这个历程是突破“交响乐”规范的技艺上的创新，更是走出古典跨入浪漫的一种带有思想解放意义的乐风更易。更重要的是，他在告知后来者：形式的规范，不应成为表达内容的桎梏。这就为后世音乐创作带来了宽阔的思路，并让今人有幸聆听到更多具有创新意义的交响杰作。

瓦格纳说过这样的话，“交响乐”形式止于贝多芬。但事实是，除了贝多芬虔诚的继承人舒伯特、布鲁克纳、勃拉姆斯等在浪漫时期恪守古典风范的少数人的少数作品之外，先师在最后一部交响曲中所开拓的新路径和体现的新理念，在其身后的“交响乐”体裁中，依然没有止步，而是在前行，并带着更多元更新异的交响，走入新世纪。

以横跨19和20世纪的马勒来说，作为交响大师，他的9部交响乐不乏引入人声“歌唱”之作。而蜚声20世纪的交响大师肖斯塔科维奇，他的15部交响乐，也将管弦乐队与合唱队合璧联袂，作了交响性的演绎。问题不在于贝多芬的后来者师从先哲有了“歌唱”着的“交响乐”形式，而在于中国爱乐者亲切称谓的从“老贝”到“老肖”，“交响乐”形式已经发生了嬗变。海顿式的古典交响乐样式几乎不复存在。号称在表达内容上“包罗万象”的大型音乐体裁“交响乐”，已随着与时代相系的作曲家的开拓性思路，走向了“交响乐”的新风范与新形式。

比如，离我们最近的一位年轻的中国作曲家龚天鹏，他的《第五交响曲》不仅用了人声的“歌唱”，更以取消乐章而在形式上显现出全新的交响结构。10个乐段的组合，引入奏鸣曲、协奏曲以及合唱曲作为基本表现形式，这就大幅度地对于传统交响乐形式作了颠覆性的创新。

可见，远在200多年前，贝多芬的一个在当时看来很大、现在看来却未必很大的创举，将人们最为熟知的“交响乐”形式作了由小而大由少而多由新而更新的创意与创造。这便使从古典走过来的“交响乐”，在新的意境中，流动起来，活跃起来。唯此，才有了迈进和前进，才使得已经有超过近300春秋岁月的“交响乐”形式，至今还有生命力。让艺术生生不息，虽可以恪守传统，但推动其适时而进的，还是创新和唯有创新。